"Vilepillimehe külaskäik" Sigrid Maasen

Impressioon
7. oktoobril 2006 toimunud kontserdist "Tibia"
Kirjutatud Tartu Ãœlikooli muusikaesseistika kursuse raames

XI Rahvusvahelise Tartu Vanamuusikafestivali „Orient et occident” raames Jaani kirikus laupäeval 7. oktoobril toimunud öökontsert pakkus kohaletulnuile mitmesuguseid emotsioone. Usutavasti oli nii mõnelgi kontserdikülastajal pisut kahju, et algselt välja kuulutatud kava apokalüptilise sisuga keskaegsetest lauludest, mida pidid esitama Benjamin Bagby ning Norbert Rodenkirchen, polnud B. Bagby ootamatu haigestumise tõttu võimalik ette kanda. Festivali korraldajad valmistasid aga kohaletulnuile kordumatu elamuse, pakkudes kuulamiseks Norbert Rodenkircheni kava sooloflöödile.

N. Rodenkirchen, kes on sündinud Kölnis ning õppinud sealses muusikakõrgkoolis kaasaegse ning barokkflöödi erialal, pakkus kirikusse kogunenuile kuulamiseks oma 2001. aastal valminud sooloplaadi „Tibia ex tempore” materjalile põhineva kava. Nii nagu mainitud plaadil, esitas Rodenkirchen ka kontserdil keskaegsetest käsikirjadest pärit meloodiaid ning nende improvisatsioonilisi edasiarendusi, kusjuures ajalooline materjal sulas pea jäljetult kokku interpreedi enda loominguga. Võib arvata, et kontsert tegi nõutuks need kuulajad, kellele meeldib kontserdi ajal kavas sõrmega järge ajada, kuna vähem teadliku varajase muusika huvilise jaoks oli sellest helidekogumist traditsiooniliste meloodiate või käsikirjadesse üles tähendatud viisijuppide eristamine improvisatsioonilisest materjalist praktiliselt võimatu ning ekspertidelegi oleks see ülesanne arvatavasti mõningast peamurdmist pakkunud. Ometi tuleks publiku mõnetist peataolekut käesoleva kontserdi puhul pigem plussiks pidada, kuna formaalse kava puudumine pani kuulajad interpreedile ning esitatavale muusikale harilikust enam tähelepanu pöörama. Taoline süvenemine tasus end ka ära, kuna Rodenkirchen on muljetavaldava tunnetusliku täpsusega omandanud keskaja autor-interpreetidele omase muusikalise käekirja. Just sellel kontserdil kõlas muusika nii nagu seda teadjamate sõnul keskajal sageli esitati – pikkade, suuresti improvisatsiooniliste helilõikudena, mille pingestatus on ühtlane esimesest noodist viimaseni.

Nii laotus esimestest flöödihelidest alates kuulajate ees laiali omapärane kõlakangas, mille voltide vahelt paiskus kiriku löövide vahele pisut keskaegset tolmu, kuid samas ei piirdunud Rodenkirchen vaid varajaste meistrite vaimutöö restaureeritud kujul kuulajateni toomisega. Interpreedi poolt vallapäästetud helid olid elavad ning hingavad. Kontserdil kõlanud muusika oli oma olemuselt kordi avaram kui see kitsuke ruum, mida kiriku ajahambaist puretud telliskiviseinad talle pakkuda suutsid; sestap pani ta oma võlujõuga massiivsed kirikumüürid murenema, sirutudes läbi tekkinud avauste mustavasse öhe, ning pöördudes seejärel tagasi sissepoole, sopistamaks endale õõnsat pesa kuulaja hinges – ikka selleks, et leida oma koht siin ja praegu.

Kogu sellele muusikalisele otsimisele ning uitamisele andis suuna Rodenkirchen, kes nagu Hamelini linna vilepillimees lummas oma hingestatud esitusega, pannes kontserdikülastajad end kuulama ning seejärel endale läbi füüsilise ning metafoorilise aegruumi järgnema. Kontserti kuulates jäigi Norbert Rodenkirchenist mulje kui interpreedist, kes end varajase muusika radadel sedavõrd kodus tunneb, et neil kasvõi kinnisilmi liikuda võib. Viimast demonstreeris flöödimängija ka näitlikult, viies flöödihelid väikesel jalutuskäigul sügavas hämaruses, milles vilkusid vaid üksikud küünlatuled, igasse kiriku nurka iga üksiku kuulajani, pakkudes neile võib-olla terve vanamuusikafestivali kontekstis kõige autentsema varajase muusika kuulamiskogemuse.

Sigrid Maasen
TÜ inglise filoloogia magistrand

"Mis on muusika? – minu isiklik arvamus" V. Hemapala Perera

Ãœldine arusaama järgi on muusika tihti eelkõige meelelahutus, samas kui minu jaoks on see kaugel väljaspool neid piire – muusika on kõikeläbiv ja transtsendentne. Siinkohal pean silmas klassikalist ning traditsioonilist muusikat, olgu see siis Ida või Lääne traditsioonis. Vastasel juhul võime leida end tühjusest…

Iga inimene on oma südames ühel või teisel moel omaks võtnud mõne religioosse või filosoofilise traditsiooni, mis vaatamata selle vormile või praktikale, viivad ühisele vaimse täiuslikkuse sihile. Nii on ka muusika üks tee, mis võib viia selle sama eesmärgini või olla teeks taevastesse kõrgustesse. Klassikalise muusika täiuslik teostus võib meid lunastada materiaalse maailma piiratusest. Kuidas ma võrdleks Ida ja Lääne klassikalist muusikat? Inimesel on kaks poolust: mõistus ja süda. Vastavalt idamaisele nägemusele on hindustani klassikalises muusikas tähtsaimal kohal süda, mis valgustab mõistust – lääne klassikalises muusikas on see vastupidi. Tegelikult on see nagu üks mäetipp, millele võib läheneda kahelt eri küljelt. Ei tahaks jätta lisamata, et minu kõige täiuslikumaks instrumendiks on bambusflööt. Kui enamasti on pill tervik, mille on meister loonud üksikutest osadest, siis bambusflööt on sellele täielik vastand: tulemus pole saavutatud mitte üksikute osade liitmisel vaid nende äralõikamisel looduslikust bambusest – see on miski, mis on peaaegu täiesti tühi… Kuid selle pilli täiuslikkus peitub faktis, et teda võib kasutada võrdväärselt ükskõik millise tänapäevase muusikainstrumendiga. Kuigi see pill on ehituselt väga lihtne, on sellel täiuslikud mängutehnilised võimalused ükskõik millise teise pilliga võrreldes, samas on ta säilitanud oma algse kuju. Bambusflööt on kliimaatilistele muutustele vastupidav, teda on kerge käsitseda ja transportida ning teiste pillidega võrreldes on ta suhteliselt odav.

Mida on muusika tähendanud minu jaoks isiklikult? Vastaksin sellele lühidalt: muusika on minu teine silm!

V. Hemapala Perera

"Monoodilised ja polüfoonilised laulud – samad juured" Marcin Bornus-Szczycinski

Kui tuntud prantsuse laulja ja musikoloog Marcel Peres hakkas 10 aastat tagasi uurima dominiiklaste 13. sajandi laulutraditsioone, üllatasid algsed uurimistulemused ka teda ennast. Ta avastas senitundmatu, kummalise, isegi Å¡okeeriva muusikavormi, mis ei sobinud kuidagi kokku tänapäeval levinud seisukohtadega ajaloolisest muusikaesteetikast ja esituspraktikast, eriti läks see vastuollu just nende põhimõtetega, mida on rõhutatud gregooriuse laulu juures. See laul oli rütmiline, rohkelt kaunistatud, jõuline ning paljude – sealjuures rütmiliste – pausidega. Selline “ekstravagantne” muusika tundus pigem loomingulise fantaasiana, mis vastandub täiesti meie tõekspidamistele muusikaesteetikast üldiselt, eelkõige selles osas, mis puudutab liturgilise muusika esitust. Kõigest hoolimata otsustasime seda riskantset teed edasi minna.

Juba 10 aastat olen teinud tihedat koostööd dominikaani vendadega Krakowis, et kujundada religioossete pühade ajal toimuvate ürituste muusikalist poolt. Kui ma seda tööd alustasin, siis lähtusin tavapärasest, roomakatoliku kirikus üldiselt akstepteeritud gregooriuse laulu esituspraktikast. Kuid juba algusest peale tulid vastuolud üldlevinud esituspraktika ja mõningate selles dominikaani traditsioonis säilinud eripärade vahel. “See on see dominiiklaste maitse,” vastasid mulle benediktiinid, kellega sel teemal vestlesin. Aja möödudes tulid aga järjest uued avastused. Me lõime kontakte erinevate lauljatega ning tegime nendega koostööd, uurides 13. sajandi dominikaani notatsiooni ja selle aja väga detailseid muusika-alaseid traktaate, ning jõudsime järeldusele, et peame oma tavapärase ettekujutuse ning harjumused täielikult ümber hindama.

Mitte keegi ei ole keskajal oma laulutraditsiooni kirjeldanud detailsemalt kui dominikaanid. Me ei tohi unustada, et tegemist oli ajaga, mil valdavaks oli suuline traditsioon ja noodikirja kasutati praktikas suhteliselt vähe. Dominikaanid otsustasid noodikirja kaudu ühtlustada oma järjest laienevas ordus liturgia laulmise traditsiooni. 1254. aasta paiku valmis sellel teemal kaks tõenäoliselt identset 1000-leheküljelist raamatut, mis sisaldasid kogu ordus kasutatavat muusikat. Seal on muuhulgas ka kõige üldtuntumad meloodiad, mida tavaliselt kunagi kirja ei pandud, sest pärgament oli kallis ja tavaliselt seda ei raisatud kõigi nagunii üldtuntud asjade ülesmärkimiseks. Nendes raamatutes aga kirjutasid Euroopa harituimad mehed oma sama haritud kolleegide jaoks üles kõige lihtsamaid asju, mis puudutasid liturgiat. Antiphoner Prototype’i käsikirjal, mida hoitaks Santa Sabina’s Roomas, on säilinud osa rihmadest, millega sai rasket raamatut seljas kanda. Sel moel rändas raamat kloostrist kloostrisse, nii et kõik võiksid seda ümber kirjutada ilma ühtegi nooti või pausi muutmata, nagu võime lugeda õndsa Humbertuse poolt kirjutatud manitsevast 20-leheküljelisest eessõnast selles käsikirjas.

Dominikaani laulutraditsiooni mõistmise võtmeks on just arvukad pausid, mis esinevad nende nootides vahel isegi iga kahe-kolme noodi järel. Laulmiskunsti väga keerulise ja samas väga detailse kirjelduse leiame Hieronymus de Moravia traktaadist De Musica (1207). See traktaat on niivõrd keeruline, et veel sada aastat tagasi pidasid gregooriuse laulu reformijad seda skolastiliseks naljaks. Tänapäeval püüame seda mõista uurimistöö tulemusena saadud uute teadmiste valguses, samuti toetudes kogemustele, mida saame ammutada kultuuridest, kus on säilinud katkematu laulutraditsioon. Ilma kreeka, kopti ja süüria laulutraditsiooni uurimata ei õnnestuks meil tõenäoliselt kuidagi lahendada enamikku rütmi, notatsiooni ja artikulatsiooniga seotud mõistatustest. Tänapäeva Euroopa muusikateaduse süsteem on siinkohal ebapiisav, kuna sarnane ajalooline järjepidevus on siin katkenud. Teades dominikaanide erilist hoolikust traditsioonide säilitamisel, mõistame järjest paremini, et tegelikult ei loodud 13. sajandil dominikaani kloostrites mitte midagi uut – tänu oma konservatiivsusele on dominikaanid juba olemasolevat laulmisviisi lihtsalt palju üksikasjalikumalt kirjeldanud kui teised.

Iga järgneva kuuga, mille veedame dominikaani traditsioonide järgi lauldes, tunnetame, et töötame liturgilise laulu põhialustega, mis olid olulised mitte ainult 13. sajandil, vaid kogu esimesel aastatuhandel pärast Kristust, ja seda mitte ainult Euroopa kultuuris, vaid ka sellele eelnenud ning selle kujunemist mõjutanud traditsioonides. Kui kuulata orientaalseid heliridasid; meloodiate kaunistuskunsti, mis on säilinud vaid Euroopa äärealadel (Andaluusias, Kataloonias, Korsikal, Kreekas), ja rütme, mis on nii selgelt iseloomulikud pigem vahemeremaadele, saame aru, miks Püha Dominicuse ajastu liturgiline laul võib muusikaliselt olla palju lähedasem andaluusia flamenkole kui tänapäevasele teoreetiliselt rekonstrueeritud ettekujutusele liturgilisest laulust.

Selline monoodia käsitlus viib meid otse polüfoonia juurde. Tartu Vanamuusika Festivali kontserdi jaoks oleme valinud 14. sajandi esimese poole poola helilooja Nicolaus de Radomi teose. Ta kasutas 3-häälset faux bourdon’ tehnikat, mida võib võrrelda näit. Guillaume Dufay stiiliga. See oli selle aja nö mood. Seda lauldes püüame säilitada monoodilise muusika laulmise põhimõtted, kus on tähtsustatud nii iga hääle laadiline isikupära kui kaunistused.

Marcin Bornus-Szczycinski
Ansambli “Bornus Consort” juht